Le 15 avril 1969 à 22h40, la chaîne de télévision ouest-allemande SFB diffuse « Land Art », première exposition vidéo regroupant des films 16 mm réalisés par les principaux acteurs du Land Art américain de cette fin des années 1960. Derrière cette initiative, le galeriste Gerry Schum s'était donné pour ambition de promouvoir, d'éditer et de diffuser les films d'artistes contemporains au format vidéo, dont l'utilisation encore balbutiante laissait présager d'intéressantes opportunités pour la création artistique. La télévision restait à être conquise comme nouvel espace artistique, ouverte qu'elle était à quelques expériences marginales. Potentiellement, elle offrait l’opportunité d’un élargissement social et numérique aux artistes qui parviendraient à l'investir. À travers l'action de la Fernsehgalerie Gerry Schum, l'utopie télévisuelle alors enclenchée visait, selon Schum, « les innovations radicales, l'extension de l'art à l'univers filmique dans un souci d'unité entre l'œuvre et le médium, et la redéfinition de la télévision en tant que médium artistique destiné à un public de masse ». Programme ambitieux s'il en est, qui devra être révisé dès l'année suivante. Après une dernière collaboration avec la télévision (diffusion en novembre 1970 d’« Identifications ») et compte tenu des nouvelles exigences télévisuelles devenues incompatibles avec la diffusion de vidéos d'artistes, Schum et Wevers créent leur « galerie vidéo » au printemps 1971. La galerie éditera des « objets vidéo » jusqu'à la mort de Gerry Schum en 1973.
Initialement conçue par la Kunsthalle de Düsseldorf, l'exposition « Ready to Shoot » propose une rétrospective des activités de la courte mais dense existence de la Fernsehgalerie Gerry Schum. La mise en espace des écrans vidéo est soignée, relevant d'un souci architectural : parois en « S » incrustées d'écrans, table ovale, vitrines, etc. Pour cette partie de l'installation, un soin particulier est réservé au non-parasitage sonore et visuel des œuvres entre elles, élément régulièrement assez peu pris en compte dans la plupart des expositions présentant des vidéos. On pourra cependant regretter la pauvreté des documents présentés sous vitrine, qui regroupent essentiellement les cartons d'invitation des différentes expositions de la galerie, le tout parsemé de quelques bandes vidéo.
Pour les galeristes, à la fin des années soixante, la difficulté a été de faire pénétrer la vidéo dans le marché de l'art. Aujourd'hui que cet obstacle semble surmonté, il reste à inventer une forme curatoriale adéquate à l'exposition de ce type de médium. C'est ce que ne parvient pas vraiment à réaliser la seconde partie de l'exposition, notamment avec la « salle » consacrée à une rétrospective de l'œuvre vidéo de Olivier Bardin. Comme souffrant de sa trop grande proximité chronologique avec l'ère du « Home-cinema », Télévisions nous est projeté sur grand écran. Contredisant son titre, Télévisions de Olivier Bardin est montré « comme au cinéma » — salle sombre et quasi-close, format de l'écran, projection etc. — et perd ainsi une partie de son intérêt. La seconde série d'œuvre récentes s'en sort un peu mieux notamment parce que Ice Cream Social de David Robbins parvient à s'imposer comme espace autonome en raison de son caractère d'œuvre totale. On déplorera cependant les explications trop succinctes fournies pour introduire cette œuvre si dense et si complexe.
Au final, si la rétrospective des activités de la galerie Schum permet une relecture nécessaire d'une forme d'utopie populaire de la fin des années soixante, son apposition avec les œuvres d'art actuelles choisies par l'ARC nous parait globalement incongrue et malvenue, surtout quand cette proximité dessert incontestablement l'œuvre d'Olivier Bardin et dans de moindres mesures, le vaste projet de David Robbins.
Maxence Alcalde
texte original paru dans La Revue d'Esthétique,.
