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Résumé :

En 1950 Jackson Pollock est déjà celui pour qui l'acte de peindre engage le corps de l'artiste dans tout ce qu'il comporte de force et d'énergie animales. Cette même année, le photographe Hans Namuth propose à Pollock une séance de prises de vues. Sur ces clichés Pollock nous est présenté en train de réaliser ses fameux all over. Après l'analyse portée par Jean Clay, Rosalind Krauss nous fait remarquer que la position de Namuth pour prendre ces photographies n'est pas anodine : il s'agit de vue aérienne, angle qui nous montre ce que l'artiste lui-même ne peut voir au moment où il peint, c'est à dire la toile maculée de peinture dans son ensemble. Ces clichés sont alors d'autant plus importants dans l'histoire de l'art qu'ils ont permis de réviser certaines positions considérées comme acquises et largement diffusées à propos du travail pictural de Jackson Pollock. Grâce au document photographique, les all over ne sont plus des espaces picturaux clos mais figurent des fragments d'une toile découpée après coup selon le choix du peintre. Bien que la photographie soit ici une œuvre à part entière, il nous apparaît qu'elle acquière une valeur de trace, d'indice, à propos d'une œuvre à laquelle elle est liée.

A la fin des années soixante quelques artistes parmi lesquels Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, Dennis Oppenheim et bien d’autres vont mettre en place les bases du Land Art (ou Earth Art). Dès lors, ils s'attachent à intervenir directement sur des sites naturels dont l'échelle et les dimensions s'élèvent comme un défi face aux lieux traditionnels de l'art. Par ailleurs, il est nécessaire pour ces artistes de transmettre leurs œuvres géographiquement souvent inaccessibles, de faire partager l'expérience du monde qu'elles engendrent. Ne pouvant pas déplacer ce type de pièces comment les faire entrer dans une salle d'exposition new-yorkaise ? Outre le film, le récit écrit ou la présentation de croquis du projet, le médium photographique a été abondamment utilisé par les artistes du Land Art américain pour rendre compte de leurs interventions. Ces clichés ne sont évidemment pas neutres. Comme les photographies réalisées une vingtaine d'années auparavant par Namuth, leur mise en scène sous-entend une attitude, un angle de vue particulier que l'artiste choisit de montrer comme trace officielle de son travail que peu de gens auront l'occasion d'appréhender autrement que par ce témoignage. Quel est alors le statut de cette trace photographique ? Est-ce une œuvre d'art à part entière ou simplement un document à propos d'une œuvre ?

Si au moment de leur apparition au monde, les Earthworks des artistes du Land Art étaient difficilement expérimentables en raison de leur position géographique (ces œuvres étaient volontairement réalisées en pleine nature, dans des montagnes ou des espaces désertés par la civilisation), ils ont pour la plupart aujourd'hui disparu. Ce qui reste de ces interventions sont les témoignages des rares personnes qui ont pu les expérimenter et surtout l'abondante documentation iconographique par essence plus largement diffusable. Cette dernière constatation ne peut que relancer l'intérêt que nous avions esquissé plus haut quant à la fabrication et au statut de ces images. En effet, l'œuvre originale ayant disparue, comment pouvons-nous l'appréhender autrement que par les traces laissées et organisées par l'artiste à son sujet ? La photographie ne deviendrait-elle pas dès lors la pièce maîtresse de la fabrication d'un mythe, unique trace visuelle survivante d'un site à jamais disparu ?

Nous le voyons, ce type de photographies suscite des questionnements aussi bien du point de vue de leur statut d'œuvre d'art que des interrogations inhérentes à leur valeur d'exposition. Nous pouvons imaginer que s'il n'y avait pas eu cette vitale nécessité de communiquer leur travail, les artistes du Land Art n'auraient peut-être pas fourni ces traces. Mais pourquoi alors s'être attaché au médium photographique soumis aux limites et aux déformations visuelles induites par sa technique, quand des plans, des cartes ou des croquis par essence plus neutres et précis étaient disponibles ? Qu'est-ce que cette expérience de sortie du lieu traditionnel de l'art (musée, galerie, salle d'exposition …) peut-elle nous dire de notre rapport à l'image ? Voilà autant de questionnements qui nous servirons d’amorce dans notre recherche.

Dans un premier chapitre nous tenterons de cerner le contexte du Land Art américain pour ensuite nous attarder sur l’étude de l’œuvre de Smithson. Dans un premier temps nous porterons notre regard sur la tendance Land Art en essayant de discerner les aspirations, les paradoxes et les débats engagés par les acteurs de cette mouvance. En ce sens nous nous appuierons essentiellement sur les études de Gilles A. Tiberghien et d’Anne-Françoise Penders qui chacun propose d’explorer différemment le Land Art américain. Dans un deuxième temps, nous analyserons le parcours de Robert Smithson à travers l’analyse de ses œuvres mais aussi ses écrits. Nous aurons alors l’occasion de discuter des concepts fondamentaux et souvent complexes qui parcourent l’œuvre de l’artiste.
Dans un deuxième chapitre, nous mettrons en reliefs les stratégies mises en œuvre par Smithson pour rendre compte de pièces réalisées hors des lieux traditionnels de monstration. L’étude des modalités d’expositions singulières et relatives aux œuvres de Smithson, mais qui se retrouvent en fait chez l’ensemble des land-artistes, nous pousserons à nous interroger sur l’omniprésence de la photographie dans ces dispositifs. Ces observations nous mènerons naturellement à nous pencher sur le médium par lequel nous accédons principalement aux œuvres du Land Art c’est-à-dire la photographie. Il sera l’occasion de traiter de ce que veux dire photographier dans les conditions particulières de ce type d’usage. C’est alors aidé des études à propos de la photographie engagées par Susan Sontag, Dominique Baqué ou François Soulages, mais aussi plus généralement de l’image comme les textes de Christine Buci-Glucksmann ou Régis Debray, que nous nous attellerons à décrypter ce que peuvent nous apprendre les clichés photographiques dans l’œuvre de Smithson ainsi que leur fonctionnement.
Enfin, au cours de la dernière partie nous tenterons d’examiner les œuvres qui nous ont occupé tout au long de notre recherche sous un angle davantage esthétique. Les concepts à propos de la photographie développés par André Malraux (sur l’importance de l’image photographique), François Soulages (l’art puissance deux) ou encore Jean-Marie Schaeffer (sur l’importance du savoir latéral mais aussi la mise en œuvre de problématiques à propos de la photographie comme indice iconique ou icône indiciel) nous porterons alors à enrichir notre réflexion sur l’œuvre de Smithson et à en étendre le propos. Enfin, nous nous attacherons à la réception proprement dite des œuvres de Smithson par l’entremise de la photographie. Nous aurons alors recours à des exemples quelques peu triviaux (les images d’atterrissages de soucoupes volantes, la réalisation d’un portrait robot ou de planches botaniques) pour tenter d’entrevoir ce que est à même de nous révéler la photographie.

Cette recherche n’a pas pour ambition de développer une esthétique globale à propos de la photographie ou de la réception du type d’image qu’elle engendre. Les problématiques liées à la photographie pourraient peut-être même intervenir dans notre étude comme une sorte d’accident. Ce qui a motivé notre recherche est avant tout la volonté de comprendre l’œuvre de Robert Smithson dont les travaux ont tout d’abord commencé par nous interpeller par leur densité, leurs paradoxes en même temps que leur simplicité. Il nous a fallu alors tenter de dénouer cette œuvre, l’élaguer des nombreux mythes qui l’entourent, pour la lier davantage avec l’extrême pertinence des réflexions de ce qui est peut-être – par les questionnements qu’il ne cesse de susciter – un artiste incontournable de la seconde moitié du vingtième siècle.

Sommaire :

introduction
Chapitre I : Le contexte

I.1. Quelques rappels sur le projet du Land Art américain

I.1.a. Le Land Art américain ; I.1.b. Attitudes face à la nature du Land Art américain ; I.1.c. Politique d’exposition ; I.1.d. Robert Smithson et l’art

I.2.  Le cas Smithson

I.2.a. Le lieu de l’œuvre : site ; I.2.b. La galerie – le musée : non-site ; I.2.c. L’entre deux : « Champ de convergence » & entropie ; I.2.c. Dialectique du Site et du Non-site

Chapitre II : Ne jamais partir et revenir

II.1. Postures de monstration

II.1.a. Face à la galerie (retour immédiat) ; II.1.b. Place de la photographie dans les non sites ; II.1.c. Intégration muséale et institutionnelle

II.2. Retour vers la photographie

II.2.a. Ce que permet la photographie ; II.2.b. L’objet photographique ; II.2.c. Photographie aérienne et économie esthétique

Chapitre III : En suivant la trace photographique

III.1. La photographie incontournable

III.1.a. La photographie à la fin des années soixante ; III.1.b. Stockage, archivage, souvenir ; III.1.c. Un art puissance deux ; III.1.d. indice iconique et icône indicielle

III.2. Photographie et interprétation

III.2.a. Photographie comme preuve : des soucoupes volantes à Spiral Jetty ; III.2.b. Photographie et réception ; III.2.c Photographie et réception : l’image dans son contexte ; III.2.d. Photographie comme preuve d’art

Conclusion

Cahier d’illustrations

Bibliographie

Le Land Art face à l’exposition : La place de la photographie dans l’œuvre de Robert Smithson. DEA, Université Paris 8, 2002, 124 pages.

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