Introduction :

Nous venons de vivre le premier siècle où chaque parcelle de terrain est devenue un territoire indexé et répertorié . Aujourd'hui la majorité de la population occidentale vit et travaille dans des agglomérations sans pour autant se les être appropriées : nous restons locataires de ces espaces dont nous devrions logiquement, par notre usage journalier, devenir propriétaires.

L'espace urbain est marqué par divers signes : feux de signalisation, panneaux d'affichages publicitaires, néons des boutiques… qui figurent un véritable lexique. Chaque élément de ce lexique est juridiquement défini formant alors une grammaire urbaine qui ne tolère légalement aucune fantaisie : on ne peut décider individuellement de créer un passage clouté… et pourtant !

Depuis les années quatre-vingt, des artistes ont mis en œuvre un nouveau questionnement sur ce type de signes, notre capacité à nous les approprier. Face au comportement d'usager classique de la ville qui reste majoritaire dans notre société, des individus ont mis en place des tactiques ou des ruses intervenant face aux stratégies urbanistiques. Cette attitude apparaît comme un mot d'esprit, une tentative d'affirmation d'un point de vue différent, une ponctuation imprévue dans la phrase urbaine. Ce comportement face au quotidien agit sur l'environnement par contagion de propos tel que l'envisageait Hakim Bey à travers l'usage des nouveaux réseaux de communication et la création de TAZ . Un corps étranger est introduit dans le banal à travers l'œuvre d'art qui semblerait induire une réaction chez celui qui remarque l'anomalie. Le passant devenu spectateur de son propre environnement parcourt alors celui-ci comme un territoire rempli de signes dont la singularité ne demande qu'à émerger. L'artiste raconte une histoire banale mais y introduit un élément perturbateur à un moment donné produisant un bouleversement dans l'orthodoxie urbaine. Ces œuvres d'art inorganiques interviennent dans notre quotidien comme des bouteilles jetées à la mer qui s'adressent à celui qui prendra le temps de les extraire du courant.

Nous utiliserons ici le terme d'œuvre d'art inorganique dans le sens où Paul Ardenne l'introduit . Pour lui, l'art inorganique est un art qui se donne pour objectif de rester résistant face à une pensée dominante aussi bien à propos de l'art qu'au sujet d'une vision du monde. L'art inorganique ne s'attache pas à une esthétique particulière, il cherche à renouveler ses modes d'actions quitte à parfois brouiller les pistes de sa réception. Son dessein semble être de participer à la société du spectacle sans pour autant y adhérer. Ce sont alors majoritairement par des détournements de signes familiers, d'habitudes de réception et d'analyses, que procèdent ces œuvres. Si Paul Ardenne ne se fait pas d'illusion sur la capacité de l'art à changer le monde , en revanche il défend l'idée que l'art inorganique est à même de perturber ce monde. Cependant il reconnaît que le statut de ces perturbations est difficile à délimiter au sein d'un champ aussi particulier que celui de l'art. Il nous dit que nous ne pouvons pas réellement trancher sur le fait que ces interventions urbaines soient des œuvres d'art ou de simples objets fonctionnels . Toutefois, comme nous pouvons le voir à travers les entretiens avec certains des artistes concernés par cette question, l'interrogation sur le statut de leur intervention ne les touche que d'une manière lointaine : ce qui leur importe est ce que donne à penser leur action. Ils ne se considèrent non pas comme des artistes politiques producteurs d'œuvres d'art politiques, mais comme des artistes produisant une critique politico-sociale à travers des objets perturbateurs que leur permet de mettre en circulation leur statut d'artiste .

Nous verrons que ces œuvres sont souvent anonymes (du point de vue du public) jusqu'à se fondre dans la ville et la vie, questionnant de cette façon le statut de l'œuvre d'art. Certains de ces artistes agissent par piratages (Courbot, Karaindros & Gautel…) d'autres ont un appui institutionnel (Kruger, Gonzalez-Torres…), mais tous expriment le même souci de surprendre le flâneur sur son propre terrain. Ces travaux présentent alors un questionnement sur la production d'objets, leur identité, et leurs rapports aux lieux d'expositions traditionnels (musées, galeries, centres d'art …).
En quoi ces actions artistiques constituent-elles une nouvelle donne pour l'art dans l'espace public ? Peut-on parler de subversion à leur propos et si subversion il y a, est-ce que ces œuvres, de par leur provenance (le monde de l'art ), peuvent avoir une influence sur le monde ? De plus, étant donné leur mode d'apparition (la plupart du temps nous connaissons l'existence de ces actions après coup), quelle expérience pouvons nous réellement avoir de ces œuvres ? Quelle est l'importance de la documentation pour comprendre une telle action par essence ponctuelle ? Enfin, quel est le statut de ces traces et quel rapport entretiennent ces actions avec l'usager de la ville ? Voilà autant d'interrogations qui vont nous suivre tout au long de cette recherche.

Dans une première partie nous tenterons de cerner les modalités d'une subversion dans l'espace public urbain depuis les années quatre-vingts. Nous décrirons le cadre dans lequel s'inscrit une telle activité artistique, puis nous verrons en quoi ce type d'œuvre tranche avec les œuvres d'art que nous avons l'habitude de rencontrer dans les villes. Nous étudierons les propositions d'artistes travaillant avec la préoccupation d'un art subversif à travers des exemples d'actions artistiques paradigmatiques d'un état de ce mode de contestation à un moment donné (années quatre-vingts puis quatre-vingt-dix). Dans le deuxième chapitre nous verrons qu'un art dit subversif se heurte lui aussi à des critiques. Ainsi nous établirons un panorama des griefs et des limitations portés à ce type d'œuvre à travers des écrits théoriques, ainsi qu'à travers des propos d'artistes ayant travaillé sur cette question. Enfin, dans le troisième chapitre nous analyserons plus en détail ce que Paul Ardenne nomme art inorganique. Nous reviendrons sur les propositions artistiques de Barbara Kruger ou Felix Gonzalez-Torres pour les années quatre-vingts, puis celles de Jakob Gautel ou Didier Courbot pour illustrer ce qui pouvait se passer dans les années quatre-vingt-dix.

Dans la deuxième partie, nous discuterons des problèmes d'expositions liés à l'art in situ et particulièrement lorsque celui-ci prend place dans l'espace urbain. Nous commencerons par délimiter le champ de ce que nous appelons in situ, ce qui nous portera naturellement vers la critique d'une certaine production artistique dans la ville. Dans le deuxième chapitre nous tenterons de cerner la façon dont ces actions artistiques peuvent prétendre agir à la fois sur notre quotidien de promeneur et sur notre expérience intime de la ville. Nous ferons alors le pari d'observer ces œuvres d'art inorganiques en terme d'invisibilité telle que décrite par Paul Virilio. L'étude de cette notion chez ce dernier nous mènera à rebondir tour à tour sur les idées proposées par Hakim Bey, puis vers les différences entre tactique et stratégie introduites par Michel de Certeau pour enfin conclure sur une analogie entre le fonctionnement des Witz décrit par Sigmund Freud et le mode d'action des œuvres d'art inorganiques dans l'espace urbain. Enfin nous procèderons à une analyse détaillée des œuvres  des artistes que nous suivons depuis le début de cet exposé à partir de ces nouvelles données théoriques.

Au cours de la dernière partie nous nous attarderons sur la réception publique de ces œuvres dans le but de voir si ce que nous avons esquissé dans la deuxième partie peut réellement s'appliquer dans les faits. Dans un premier temps, nous prendrons connaissance des théories de la distanciation par l'exposition muséale défendues par Danto ou Goodman, puis nous verrons comment la notion de public indestiné de l'art contemporain introduite par J.L Déotte est à même d'éclairer notre discussion. Le deuxième chapitre sera consacré à l'étude de cas de réception publique à travers des outils sociologiques, notamment grâce au travail de Nathalie Heinich sur les interventions dans l'espace public de Daniel Buren (Les Deux Plateaux ) ou Christo (Le Pont Neuf). Cette nouvelle analyse nous permettra de rebondir sur les problèmes liés à la radicalisation de l'art et sur ce que peut réellement percevoir d'une action artistique dans l'espace urbain un public non familiarisé avec l'art contemporain. Enfin, au cours du dernier chapitre nous tenterons de voir si une absence de contestation du public face à une œuvre dite subversive n'est pas gage d'un échec du projet de l'artiste, ou si cette attitude est au contraire la preuve d'une immersion totale de l'art dans la vie.

Le choix des artistes dont j'ai décidé d'analyser une partie de l'œuvre a été motivé par plusieurs critères. En ce qui concerne les artistes illustrant la partie de la discussion consacrée aux années quatre-vingts, le choix des œuvres s'est constitué d'une part en fonction de l'importance incontestable de ces artistes durant cette période (Barbara Kruger, Felix Gonzalez-Torres mais aussi Krzysztof Wodiczko), et d'autre part par le caractère, selon moi, paradigmatique de l'attitude de ces artistes face au sujet de l'art inorganique dans l'espace public. 

Le choix de Jakob Gautel et Didier Courbot qui illustrent ici les tendances des années quatre-vingt-dix liées à la problématique de l'art inorganique, s'est aussi effectué en fonction du caractère représentatif d'un état de la production artistique à ce moment donné. Cependant, j'ai délibérément pris le parti de choisir des artistes que je pouvais rencontrer pour échanger des observations sur leur travail. C'est alors en ce sens que j'ai pu, après avoir déjà longuement étudié l'enjeu de leurs travaux,  leur proposer un entretien  afin de confronter nos idées inhérentes à ce type d'œuvre et d'éclairer les quelques zones d'ombre me ralentissant dans l'élucidation de leur propos .

Sommaire :

PREMIERE PARTIE : ESPACE PUBLIC & SUBVERSION

Chapitre 1 : Subversion : musée / espace public : état des lieux
a)Cadre général de la subversion
b)Subversion et espace public
c)Une nouvelle donne post-moderne
d)Les propositions des années quatre-vingt-dix

Chapitre 2 : Ceci n'est que de l'art
a)Rien n'arrive par l'art
b)œuvres dans l'espace public et présentations institutionnelles
Chapitre 3 : Art urbain inorganique
a)Nouvelle avant-garde comme intelligence
b)Actions spontanées
c)TAZ - Zone Autonome Temporaire
Conclusion

DEUXIEME PARTIE : EXPOSITION

Chapitre 1 : In situ
a)Spécificité de l'in situ dans l'espace urbain
b)Mutation des signes urbains : un cas particulier de l'art dans la ville

Chapitre 2 : Invisibilité
a)Vitesse et échelle
b)Tactiques et stratégies
c)L'œuvre d'art comme Witz

Chapitre 3 : Exposition et altération
a)Barbara Kruger
b)Félix Gonzalez-Torres
c)Jakob Gautel
d)Didier Courbot
Conclusion

TROISIEME PARTIE : RECEPTION DU PUBLIC

Chapitre 1 : Distanciation
a)Institution et annihilation
b)S'extraire de l'exposition
c)Le public indestiné de l'art contemporain

Chapitre 2 : Radicalisation
a)Débats esthétiques et incompréhensions publiques : le cas Buren
b)Paradoxes de l'art politique
c)Déréalisation
d)Transgression micro politique
Chapitre 3 : Rejets et absence de rejets
a)Nature traditionnelle du rejet dans l'espace urbain
b)Le rejet esthétique
c)D'un champ à l'autre
d)L'absence de dégradation comme efficacité
Conclusion

CONCLUSION GENERALE

ANNEXES
Annexe 1 : Discussion avec Jakob Gautel autour de l'action politique de l'artiste dans l'espace public
Annexe : Entretien avec Didier Courbot

BIBLIOGRAPHIE
Collectifs
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