Nombre de questionnements s'articulent aujourd'hui autour du statut de l'artiste au sein de notre société. On s'interroge naturellement ― et comme il est presque de tradition ― sur les effets que pourraient avoir son œuvre sur la cité. Une des questions récurrente liée à ce problème serait celle de la possibilité pour l'artiste de changer la société dans le prolongement du projet moderne et de ses récits d'émancipation.  Si cette question reste d'actualité quant on parle d'art actuel ― peut-être autant par habitude moderniste que par opportunité théorique ― d'autres en revanche viennent se greffer à propos de la place économique de l'art, de l'artiste et de la création à l'intérieur des démocraties occidentales. En effet, dans une économie essentiellement basée sur le court terme et l'événement, comment l'artiste ― qui travaille sur le long terme sans assurance de résultat, si toutefois nous pouvons parler de résultat en matière d'art ―, peut-il continuer à revendiquer son statut dont la valeur est, comme l'ensemble de la production, liée à l'économie globalisée?

On a longtemps placé devant ce questionnement le paravent de l'autonomie de l'art confinant ainsi cette activité dans un monde clôt. L'art délivré des contingences du monde au sens large, pouvait se consacrer à sa propre étude à la fois introspective et prospective. Depuis ce qui semble être un effritement du projet moderne ― ou du moins l'abandon d'une certaine radicalité artistique et esthétique qui le caractérisait ―, l'art a tenté de se constituer en visiteur du monde ou plus exactement en visiteur des mondes. Ainsi suivant ce que Hal Foster [1] qualifie, non sans un certain cynisme, « d'artiste ethnographique », l'artiste prend le risque de la confrontation à l'autre, jusqu'à tenter ― peut être naïvement ― de se mettre à la place de l'autre. On pense évidemment à des artistes qui, s'inspirant de méthodes sociologiques, vont travailler avec des populations n'ayant que très peu de familiarité avec le monde de l'art. Quand on évoque cette forme d'art, il nous vient à l'esprit la figure de l'artiste comme animateur socio-culturel, celui qui va vers les populations désœuvrées pour tenter de les tirer de leur noirceur, mais on se réfère rarement à l'artiste qui se tourne vers le monde des affaires. Si le fait d'associer une partie de l'art actuel à un engagement social ne semble plus trop faire obstacle, en revanche la question du lien entre activité artistique et activité financière ou commerciale semble moins consensuelle.

De récents débats ont agité la sphère culturelle, notamment à propos du statut de la culture comme industrie et de son mode d'échange [2]. L'interrogation et les points de friction généralement relevés tournaient autour de l'opportunité à considérer les produits culturels comme n'importe quels produits ou marchandises. Par exemple, de ce point de vue, peut-on appréhender de la même manière un tableau de Van Gogh et une planche à repasser, étant donné que sur le marché ils représentent tous deux un item échangeable ? Partant de cette interrogation, comment les artistes contemporains s'arrangent-ils avec ce qui apparaît de plus en plus comme un nouveau paradigme culturel centré en grande partie sur la valeur d'échange ? Comment s'arrangent-il avec la représentation qu'ils ont de leur propre statut : celle du mythe de l'artiste d'avant-garde héritée de la modernité, à combiner désormais avec de nouveaux enjeux socio-économiques qui ne leur permettent plus de se complaire dans une vision puriste et moderniste d'un art d'avant-garde?

                Certains artistes ont engagé leur œuvre dans une voie généralement perçue comme plus prosaïque que celle traditionnellement attachée à l'art. Cette posture artistique, que Paul Ardenne regroupe sous le terme Economics Arts, serait selon ce dernier un art dont « le propos aurait pour objet l'économie réelle, un type de création de nature politique (economics signifie, en anglais, “économie politique”) » [3]. Il convient alors de s'interroger sur les raisons de cette nouvelle affection des artistes pour ce nouveau champ d'investigation traditionnellement dénigré ou mis de côté par l'artiste. Ce nouvel engouement pourrait s'expliquer en partie par le spectacle donné par l'économie qui envahit peu à peu les médias à coups d'OPA, de stocks options, de rumeurs, de rachats et d'alliances rappelant parfois les campagnes militaires d'antan. Cependant, hormis la fascination évidente que revêt tout pouvoir, en quoi l'artiste Economics Arts s'éloigne t-il de la répétition ou du simulacre de l'économie réelle érigée en modèle ?

Entre les années soixante et les années quatre-vingt, nombre de tentatives ont eu pour vocation de stimuler la production et la vente d'œuvres (on pense à la Factory  de Warhol) ou la création de structures ludiques ( on pense au magasin de Ben). Mais, la plupart de ces structures étaient construites sur le principe du magasin-atelier où l'artiste se présente davantage comme une main-d'œuvre que comme réel directeur de projet. Durant cette première période, d'autres artistes dans la lignée des utopies de soixante-huit cherchent à infiltrer le monde du salariat traditionnel pour mener une action politico-esthétique. Depuis les années quatre-vingt c'est directement au marché que les artistes s'attaquent parce que celui-ci est soupçonné de parasiter la sphère culturelle alors transformée en industrie culturelle. Selon Ardenne, dans cette nouvelle configuration, deux attitudes voient le jour : d'un coté les artistes qui jouent au manager et travaillent le spectacle que procure l'économie, de l'autre ceux qui s'engagent dans une démarche proprement critique face à ce spectacle [4] .

Parmi les tentatives d'action autour de notre questionnement, citons l'exemple du collectif d'artistes bordelais Zebra 3 et de son catalogue de vente par correspondance Buy-Sellf [5] . Les objets vendus dans ce catalogue vont du très duchampien Balai de coin [6] jusqu'au Bodycount [7] , objet qui propose de fournir les composantes du corps humain (45 kg de H2O, 220 g de souffre, 0,05 mg d'or, etc…) qu'il convient à « l'habile chimiste » de mélanger pour créer un être humain.  On croise aussi dans ce catalogue des offres de service comme la transformation de votre voiture en bolide à la mode (Tuning, Nicolas Milhé [8] ) sans oublier les plus traditionnels fanzines ou sérigraphies numérotées. Dans leur catalogue, Buy-Sellf déclarent leurs intentions ainsi : « Buy-Sellf regroupe et présente des objets non industrialisés, issus d'une démarche artistique, d'un prototype de recherche, et plus généralement d'une expérimentation », « Buy -Sellf ne stocke pas les objets mais sert de relais entre l'acquéreur et l'artiste ». Ils ajoutent « Buy-Sellf propose un réseau parallèle de diffusion comme alternative à la galerie» ainsi qu'« un lien direct entre le créateur et le collectionneur/utilisateur ». Buy-Sellf prélève sur chaque œuvre vendue une commission de 20%. Enfin, en petits caractères en bas de page est noté : « Buy-Sellf se réserve le droit de sélection et de diffusion des productions » [9] .

Outre le fait qu'une telle entreprise puisse effectivement servir à vendre des objets conçus par des artistes, quelle est la réelle efficacité critique de ce type d'œuvre, si tant est évidemment que tel soit leur projet? Si certaines de ces tentatives revendiquent le fait de proposer une alternative au circuit traditionnel de l'art ― ce qui reste à discuter ―, en revanche elles ne font en général que pointer une situation que tout le monde connaît.
Ajoutons cependant qu'une initiative comme celle de Buy-Sellf ne parvient pas à contourner le problème lié à la sélection d'objets ; partie de son activité qu'elle ne semble par ailleurs pas tout à fait assumer si on en croit la police de caractère utilisée pour faire figurer l'avertissement cité plus haut « Buy-Sellf se réserve le droit de sélection et de diffusion des productions ». Nous imaginons la difficulté éthique que peut poser pour un collectif d'artiste qui se présente comme une « alternative à la galerie » de se rendre compte qu'il finit par mettre en œuvre le même type de processus commercial que l'institution qu'il critique implicitement (sélection des œuvres, intermédiaire entre l'artiste et l'acheteur, commission sous forme de pourcentage, …).

D'autre part, la question de la barrière de l'institution n'est pas pour autant levée quand on remarque qu'un catalogue de VPC comme Buy-Sellf se vend exclusivement dans les librairies spécialisées le plus souvent situées dans les halls des musées ou des centres d'art. Dans ce non-lieu, pour reprendre l'expression de Marc Augé [10] , le catalogue Buy-Sellf côtoie sans dépareiller les catalogues d'expositions et autres monographies. En revanche, il reste introuvable chez l'ensemble des marchands de journaux qui vendent traditionnellement des catalogues de VPC.  Cela nous engagerait-il à penser qu'une forme de promotion de l'art ― oserait-on dire de médiation ici réalisée sous la forme de catalogue ― ne peut s'opérer qu'à l'intérieur même de l'institution artistique ? Qu'un tel catalogue ne pourrait rivaliser face aux autres Redoute et 3 Suisses si tant est ― et nous pouvons en douter ― que cela fasse partie de leurs ambitions? En fait, ce que réalise Buy-Sellf avec son catalogue est simplement une mise en exposition d'œuvres d'art, ou plus exactement une mise en exposition d'objets produits par des artistes. La différence entre catalogue de VPC et catalogue d'exposition s'efface au profit de ce dernier. Le catalogue Buy-Sellf finit alors par être le catalogue d'une exposition dématérialisée. Ainsi, si on peut envisager qu'un artiste puisse produire autre chose que des œuvres d'art, il est en revanche plus problématique d'avancer qu'il puisse organiser autre chose que des expositions ― ou plus exactement des mises en expositions.

D'autre part, en dehors du champ des arts plastiques, Paul Ardenne attire notre attention sur le fait que ces tentatives n'intéressent généralement pas le monde des affaires en raison du peut d'innovation qu'elle mettent en jeux sur le plan économique du fait justement de leur éloignement du monde réel des affaires. Cette critique s'appliquerait davantage à une œuvre telle que l'Hybermarché de Fabrice Hybert [11] . Pour cette intervention, Fabrice Hybert installe un supermarché à l'intérieur de l'institution où le visiteur est invité à acquérir des objets de consommation courante ainsi que d'autres fabriqués par l'artiste. Mais ici toute la logique commerciale et économique est faussée : l'Hybermarché se tient dans une institution artistique, espace discursif s'il en est, et jouit en ce lieu d'aides lui permettant de s'éloigner des contingences du marché réel. Si cette pièce peut revêtir quelques qualités critiques, en revanche, du point de vue qui nous intéresse, elle ne fait que produire du simulacre et illustrer du consensus.
Quelques tentatives de gratuité ou de troc viendraient parasiter ce bilan si on ne se rendait compte, au final, qu'elles ne font que doubler les structures économiques existantes. Nous pensons aux tentatives de troc avec le passage obligé à la création d'une sorte de monnaie d'échange de type « sel » dès qu'il est question d'échanges de services, c'est-à-dire quasiment dès leur création car ce genre d'échange constitue l'essentiel des transactions dans l'économie occidentale actuelle. D'autre part, une telle pratique qui passe par la création d'une médiation monétaire, pourrait s'apparenter à une fraude fiscale et au délit d'édition de monnaie.

D'autres initiatives basées sur le principe communautaire de gratuité ou d'échange peuvent tout simplement servir malgré elles à alimenter les multinationales qu'elles critiquent [12] . La seule forme d'activisme qui semblerait vraiment poser problème à la fois au statut de l'artiste et à son rôle social serait celle de l'artiste-parasite qui comme Gianni Motti organise le détournement de subventions pour financer ses voyages ou ceux de ses assistants [13] . Mais si cette tentative parait la plus radicale c'est qu'elle crache littéralement dans la soupe de la subvention en organisant son rapt, puis désamorce la portée de son geste en se comportant comme un mauvais gangsters qui va se vanter partout d'avoir réalisé le coup du siècle. Ce que Motti parvient à faire c'est discréditer totalement l'image moderniste de l'artiste comme facteur d'émancipation humaine. Par ce détournement de subvention, Motti est peut-être paradoxalement et cyniquement un des seuls artiste à se rapprocher des pratiques du monde réel des affaires. 

Hormis l'exemple « extrême » des détournements de Gianni Motti, nous venons de voir que l'artiste ne parvient pas à s'extraire du champ de l'art pour pénétrer, ne serait-ce que partiellement, le champ économique de manière concrète. Peut-être alors que l'action de l'artiste sur le monde du travail et de l'entreprise se fait malgré lui, c'est-à-dire par le modèle qu'il fournit par sa manière de travailler, son auto-représentation et les nouveaux modes de salariat qu'il développe ? Il s'agit ici de la thèse défendue par le récent ouvrage du sociologue Pierre-Michel Menger  intitulé Portrait de l'artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme. Ce dernier y affirme : «  L’ironie veut aussi que les arts, qui depuis deux siècles, ont cultivé une opposition farouche à la toute-puissance du marché, apparaissent comme des précurseurs dans l’expérimentation de la flexibilité, voir de l’hyperflexibilité. » [14] . Alors, conversion malgré lui de l'artiste en icône d'un libéralisme économique échevelé ? Compte tenu de ce que nous venons de dire, il est désormais question d'inter-fascination entre le système de l'art et le système de l'économie. Cette ouverture en guise de conclusion ne peut que nous engager à chercher encore des alternatives, tout en ne perdant pas de vue que les alternatives ont valeur de tentatives et non pas de produits finis dont la puissance dogmatique devrait nous pousser à les répéter et les reproduire.

Maxence Alcalde (Université Paris 8)

texte original paru dans Art : Changer de conviction, sous la direction de Jacques Morizot, L’Harmattan, collection Arts 8, octobre 2002, p. 245-251.

 

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