. Résumé :

La modernité artistique a cela de particulier qu’elle accorde souvent une « aura » subversive ou transgressive aux œuvres qu’elle voit émerger. Que cette évaluation s’établisse sur le vif (pratique du critique d’art) ou qu’elle prenne forme a posteriori (pratique de l’historien de l’art), elle semble être dans la plupart des cas un critère incontournable auquel toute œuvre doit répondre positivement, parfois même au risque de l’anachronisme.

Dans ce contexte, on évalue régulièrement une œuvre d’art avant tout à sa portée transgressive que l’on finit toujours par déceler, que cette dernière soit réelle ou qu’il s’agisse d’une surinterprétation. Tant et si bien que le terme« transgressif » semble avoir perdu, dans la période récente, une grande partie de sa pertinence. On se rend alors rapidement compte que lorsque l’on affirme qu’une œuvre d’art est transgressive, on ne dit réellement rien de l’œuvre elle-même, de son fonctionnement en tant qu’œuvre, ou encore de son mode d’apparition dans un monde de l’art particulier. En d’autres termes, chercher à définir ce qu’est une œuvre d’art transgressive conduit généralement à des conclusions proches de certaines apories esthétiques rencontrées lorsque l’on tente de définir ce qu’est une œuvre d’art.

D’autre part, après Seconde guerre mondiale, on a pu assister à l’émergence de la massification de l’accès à la culture. Cette situation décrite par les sociologues et les historiens de l’institution artistique a connu une accélération sans précèdent lors des deux dernières décennies du XXe siècle. Ainsi, à la même période, de plus en plus d’artistes produisent des œuvres dont la destination principale est l’exposition au sein des institutions consacrées à l’art récent (musées, centres d’art, biennales, etc.). Pour nombre d’observateurs la nouvelle collaboration entre les artistes et l’institution prend la forme d’une récupération de l’art par le pouvoir en place. Suivant ce grief, tout artiste qui participe aux activités institutionnelles devient suspect, à plus forte raison lorsque l’artiste revendique une forme d’art transgressive. Toutefois, on remarque que des artistes continuent à revendiquer une posture transgressive, attitude qui n’est pas sans poser nombre de problèmes inédits.

Nous établirons une sorte de « carte » du contexte intellectuel qui émerge dans le courant des années 1970 et qui devient prégnant au début des années 1980. Bien que refusant prudemment toute vision de type « révolutionnaire » entre un contexte moderne et un contexte survenant dans le prolongement historique de cette modernité, nous prendrons cependant le parti de relever les nouveaux enjeux intellectuels de la période récente. Pour cela, nous convoquerons principalement des éléments empruntés au champ de la philosophie (chez Lyotard, Habermas, Baudrillard, Rorty) et de l’esthétique (chez de Duve, Michaud, Danto, McEvilley).

Notre intérêt se portera dès lors principalement sur ce qui nous semble faire office d’anomalie ou de disfonctionnement (les paradoxes) dans les structures actuelles consacrées à la présentation de l’art.     

Tout d’abord, il convient de tomber d’accord sur ce que peut être une transgression dans le champ artistique. C’est en ce sens que nous nous attacherons à l’étude des réceptions d’œuvres réputées transgressives, des conflits qu’elles ont pu engendrer entre le monde de l’art et l’extérieur (« attaques extramondaines ») mais aussi au sein même du monde de l’art (« attaques intramondaines »). Forts de ces observations, nous convoquerons la typologie des transgressions établie par Anthony Julius afin de concevoir l’art de transgression comme un « genre » artistique.           

Nous analyserons les positions et les rôles adoptés par l’institution face à des œuvres prétendument transgressives. Comment l’institution est-elle parvenue conclure un parcours qui l’a vue s’arranger avec son rôle de contrôle et de validation (académie, puis période moderne), d’accompagnement (depuis les années 1960) puis d’incitation (période récente) ? Existe-t-il des attitudes inédites adoptées par l’institution artistique lorsqu’elle décide de présenter et de soutenir des œuvres qui provoquent des remous, des menaces de censure ou des scandales dépassant les frontières de l’art. Ainsi, l’institution devient au cours des dernières décennies du XXe siècle un matériau artistique confortant l’hypothèse de la transgression au sein de l’institution comme un genre artistique.

S’appuyant sur des œuvres récentes que l’on supposera paradigmatiques du climat postmoderne, nous tracerons des pistes au sujet d’attitudes et de stratégies adoptées par des artistes, des groupes d’artistes et des expositions marquantes. Nous chercherons à identifier la manière dont les artistes questionnent ce nouvel environnement.

Nous verrons que beaucoup de postures artistiques — ou d’attitudes esthétiques — semblent désormais pouvoir cohabiter simultanément. D’aucuns y décèleront une permissivité sans bornes de l’institution artistique qui semble pouvoir accueillir des œuvres jouant une sorte de surenchère transgressive. C’est alors l’attitude inédite d’une institution — censée traditionnellement légitimer des objets en les transmutant en œuvres d’art — qui semble paradoxale à bien des observateurs. En choisissant volontairement de nous éloigner des invectives journalistiques du type « Y a-t-il encore des œuvres transgressives aujourd’hui ? », le paradoxe institutionnel que nous traiterons pourra s’énoncer ainsi : « Comment une institution dont le rôle traditionnel est de sélectionner les œuvres qu’elle présente parvient-elle à encourager des œuvres qui offrent une critique du fonctionnement même de cette institution ? ». À partir de la position de l’artiste, cette problématique pourra s’énoncer ainsi : « Comment une critique de l’institution parvient-elle à rester « crédible » lorsqu’elle est présentée au sein même de l’institution, voire est commanditée par cette dernière ? »

Assurément, ce dernier questionnement pourra être étendu à la réception de l’art de manière plus générale. Enfin, tout l’enjeu sera d’identifier la manière dont les cartes ont été redistribuées par le monde de l’art, réagencements qui auraient conduit à la situation prétendument paradoxale que nous connaissons aujourd’hui.

Sommaire détaillé :

1.Introduction du terme postmoderne — trois grandes conceptions du postmoderne
1.1. Le contexte de pensée de Lyotard — 1.1.1. Grands récits et méta récits — le problème de la légitimité des savoirs (Lyotard) — l’affrontement des systèmes (Talcott versus Marx) — économie du jeu et politique des « coups » — 1.1.2. Partir du postmétaphysique (Habermas) — refus de la métaphysique négative — recherche du consensus dans l’agir communicationnel — la contingence sans le relativisme — postmétaphysique contre postmodernité —1.1.3. L’ère des simulacres et « précession du modèle » — rétrécissement de l’histoire et quotidienneté — 1.1.4. Ironiste libéral comme sujet postmoderne — vérité et métaphore — ironiste privé et libéral public — le relativisme de Rorty — s’en « débrouiller mieux » (coping better) — 1.1.5. Conclusions sur les contours conceptuels de la postmodernité — mise au point lexicale.
1.2. Postmodernité artistique et esthétique — 1.2.1. L’art après l’Age des Manifestes (Danto) — clôture de l’histoire de l’art — 1.2.2. Existe-t-il un style postmoderne en art ? — postmodernité et pluralité — le glissement éthique — exposition postmoderne et exposition moderne : un changement de discours (McEvilley) — 1.2.3. De l’artistique au culturel — New Art History et parcellisation de l’histoire de l’art — 1.2.4. Art, terroir et business — l’art postmoderne est-il dangereux (Habermas) ? — art et philosophie mêlés — l’« erreur » d’Habermas — vestiges du modernisme — 1.2.5. La modernité faible (Vattimo) — la post-Philosophie (Rorty) — 1.2.6. Postures artistiques postmodernes (Michaud) — vestiges du postmodernisme II (Lyotard) — la postmodernité comme bilan (de Duve).
1.3. Synthèse en 5 points sur la postmodernité en art — limite(s) de notre recherche.

2.Questionnement sur la généalogie d’une institution
2.1. Ashmolean Museum et les Lumières — importance du questionnement généalogique pour l’actualisation des problématiques institutionnelles — 2.1.1 Création d’une notion par une communauté de goût (XIXe siècle) — débats autour de l’opportunité muséale (fin XVIIIe début XIXe siècle)  — création d’un imaginaire national par l’art — 2.1.2. Le « sauvetage » des monuments — une vision romantique du contexte de l’art — la méfiance face au goût des artistes — 2.1.3. Le problème de la sélection des œuvres — le XIXe siècle face à son héritage muséal — le musée comme technologie moderne face à ses paradoxes.
2.2.1. Le  musée comme espace public bourgeois — musée et utopie sociale — 2.2.2. Le Musée Imaginaire du milieu du XXe siècle — l’organisation du MoMA — un archivage difficile (le cas de la photographie) — 2.2.3. Le white cube moderniste — critique de l’Œil (O’Doherty) — classification et histoire de l’art.
2.3.1. L’exposition de la culture populaire — le musée local — un art spécialisé pour un public profane — l’évaluation du musée — la médiation muséale (Bourdieu et Darbel) — 2.3.2. La médiation muséale face aux nouveaux publics — craintes face à la dénaturation de l’art par « l’industrie culturelle » (Adorno) — consommation de la culture versus « art » — le don de l’art interdit-il la médiation ? — réévaluation du fonctionnement des œuvres d’art en climat postmoderne — « ordonner » le relativisme.
2.4.1. La force du divertissement — divertissement et démocratie culturelle — 2.4.2. Complexification des rôles du musée — médiation : entre orthodoxie et herméneutique — 2.4.3. Le cabinet de curiosités comme modele curatorial : une analogie problématique — cabinet de curiosités et publicité — une vision anthropologisante de l’art actuel (Jean-Hubert Martin) — 2.4.4. Le curator-auteur (Szeemann) — dispersion de l’artiste — 2.4.5. Invention du biennalor — l’incidence de la multiplication des biennales sur la production artistique — 2.4.6. Les nouvelles technologies muséales — réactualisation de la question de la médiation de l’art contemporain.
2.5.1. Du « qu’est-ce que l’art ? » à « quand y a-t-il art ? » — transposition de la question institutionnelle en sociologie (Becker & les Mondes de l’art) — l’interaction des acteurs et des réseaux d’interactions — 2.5.2. Composition du noyau du monde de l’art — les « personnels de renfort » et les problèmes inhérents à cette notion — 2.5.3. L’aspect marginal des mondes de proximité — 2.5.4. Questions sur l’interaction des mondes (de l’art) de proximité — 2.5.5. Qui fait l’œuvre d’art ? — retour sur un questionnement esthétique institutionnel — délimitation du monde de l’art contemporain (monde de l’art dominant).
2.6. Les éléments constituant l’institution et son « style de pensée » (Douglas) — approche d’une définition de l’institution artistique contemporaine.

3. Exposition de la nécessité d’une typologie des transgressions.
3.1. Les attaques provenant d’autres mondes de l’art 3.1.1. Les attaques morales et politiques contre l’art contemporain — rôle des pouvoirs publics dans la présentation d’un art transgressif de commande (Serra, Whiteread, Buren) — le cas « Présumés Innocents » — Quand les médias populaires s’emparent de l’affaire (The Sun) — 3.1.2. De l’analogie des pratiques à l’analogie des mondes de l’art — sentiment d’« injustice » et attaques (le peintre régional versus Luc Tuymans).
3.2. Les attaques intra-mondaines — 3.2.1. L’affaire Pinoncelli ou l’échec d’une attaque — le monde de l’art, l’artiste et le vandalisme — 3.2.2. Bernard Bazile et la « profanation » de Merde d’artiste — vandalisme et complicité institutionnelle — Le bombage de Suprématisme (1922-1927 ?)(Alexander Brener) — de l’artistique au politique — 3.2.3. Transgressions dans l’institution et évaluation des risques : la stratégie de l’artiste.
3.3. Attaques et rejets de l’art contemporain — 3.3.1. Les arguments de rejet de l’art contemporain (Heinich) — définir le « bon art » (approche sociologique) — 3.3.2. Définir le « bon art » (approche artistique) — vertiges de la statistique (Komar et Melamid) — art et public : entre l’artiste et le sociologue — 3.3.3. Définir le « bon art » (approche doxique) — les quatre moments de la doxa (Cauquelin) — attentes paradoxales de la doxa — tristesse doxique en art.
3.4. Raison de la constitution d’un outil à double tranchant — 3.4.1. Description de l’art qui enfreint les règles de l’art (Julius) — rapport à la théorie institutionnelle — 2.4.2. Description de l’art qui brise les tabous (Julius) — la stratégie (dangereuse) et le risque — la transgression est dans le titre (Serrano) — l’institution comme projet de transgression (« Hors Limites », l’affaire du Mac de Marseille) — 3.4.3. Description de l’art de transgression politique — l’art contre la propagande : deux projets dissemblables — mouvement et campagne dans l’art politique (Rorty) — l’art conjonctif du politique (Ardenne) — 3.4.4. Typologie des transgressions : un outil incomplet — le discours de l’institution sur l’art — l’artiste comme franc-tireur (Becker).
3.5. Transgression et subvention — le processus institutionnel étendu au monde de l’art — ce que le public fait à l’art/ce que l’art fait au public.

4. L’institution entre conflit et compromis.
4.1. Réinitialisation de l’approche des transgressions dans l’institution — 4.1.1. Glissements du « moralisme » vers le « politiquement correct » — transgresser le « politiquement correct » (Santiago Sierra) —  santiagosierrisme et confusion artistique — au risque de  la littéralité — l’art face à l’actualité politique (Maurizio Cattelan) — sur la piste de l’artiste ironiste libéral — 4.1.2. L’art de transgression est-il « récupéré » ? — transgression et marché de l’art — le retournement chronologique de la « partie de main chaude » — le curator : arbitre ou acteur de « la partie de main chaude » ? — 4.1.3. L’artiste comme passager clandestin (free rider) de l’institution — quand l’institution devient son propre passager clandestin — 4.1.4. La forme commune du conflit dans l’institution (Mary Douglas) — peut-on discerner le conflit du compromis dans les entreprises artistiques ? — 4.1.5. L’exclusion (excommunication) des œuvres d’art par l’institution — l’excommunication extramondaine.
4.2. Circonscrire le conflit en art. 4.2.1. Modalités du conflit dans un champ spécifique (Thomas Kuhn) — conflit et changement de paradigme — 4.2.2. L’art comme spécialité et l’art contemporain comme une de ses sous-spécialités — transgressions (artistiques) et révolutions (de paradigmes) — l’identification difficile des paradigmes de l’ art — 4.2.3. La création de sous-spécialité préférée à la révolution : l’autonomisation comme survie — les sous-spécialités et leur archivage : sous-spécialité puissance deux — art puissance deux et réactualisation critique des œuvres : l’importance du curator — 4.2.4. Interactions extramondaines dans le bouleversement des paradigmes et la création de sous-spécialités — adhésion publique et survie d’une sous-spécialité — 4.2.5. Changements de paradigme et réseaux de collaborations (lorsque Kuhn rencontre Becker) — la question du soutien du monde de l’art (propos d’artistes) — 4.2.6. Instrumentalisation institutionnelle de l’art — radicalité et « récupération » — la sélection des règles à transgresser.
4.3. Circonscrire le compromis en art — 4.3.1. L’œuvre d’art comme constat politique (Paul Ardenne) — les œuvres politiques de Hans Haacke — 4.3.2. L’exposition d’art transgressif : compromis ou consensus ? — recherche du consensus minimal — le compromis comme accord orienté vers la pérennité d’une règle — contradiction au sein du compromis — compromis comme outil de règlement pacifique des conflits — 4.3.3. Différenciation du compromis et de la compromission : la discussion contre la force — résistance doxique au compromis.
4.4. L’influence du climat postmoderne sur les postures artistiques face à l’institution dans la période récente — l’hypothèse de l’arrangement ironiste libéral.

5. Une typologie des transgressions étendue à la situation postmoderne
Les raisons d’une typologie étendue à la situation postmoderne
5.1. La posture de l’artiste face aux questions liées aux politique — 5.1.1. L’influence de la génération artistique sur son rapport à l’art de transgression politique — de l’artiste utopiste à l’artiste ironiste libéral — 5.1.2. Figures du militantisme en art entre 1980 et 2000 : l’exposition « Hardcore » comme synthèse historique — de l’« engagement » aux « positions » — influence du « politiquement correct » dans l’art récent de transgression — 5.1.3. Méfiance de l’artiste face au statut d’artiste « politique » (Cattelan) — de la « posture » de l’artiste aux « rôles » endossés par l’artiste.
5.2. Y a-t-il réellement transgression quand il y a spectacle ? 5.2.1. L’utilisation de la contre-culture par les Young British Artists (yBas) — une certaine idée de l’hédonisme — 5.2.2. Art et entertainment serait-il un mariage « contre-nature » ? — stratégie de légitimation des yBas comme indice d’invalidation critique de leurs œuvres — 5.2.3. L’idée « d’art pur » comme arme contre les yBas — retour sur les interrelations du monde de l’art contemporain pour expliquer la légitimation critique des yBas.
5.3. Conflit ou compromis, ou conflit et compromis : la part de l’artiste — 5.3.1. Le nécessaire « soutien » de l’artiste dans un monde de l’art où l’interrelation est centrale (propos d’artistes) — institution et transgression artistique : de la défiance « authentique » au cynisme — 5.3.2. Conséquences assumées du geste artistique (Motti) — l’imprévu conflit des mondes de l’art (retour sur Dommages Collatéraux à « Visa pour l’image »).
5.4. Quelle(s) utilisation(s) de la ruse pour l’artiste contemporain ? 5.4.1. La mythologie grecque au renfort de l’art contemporain — complexité de la mètis — 5.4.2. Le mythe de l’individu contre le pouvoir étendu à l’art — la mètis postmoderne — 5.4.3. La ruse comme matériau artistique — art et occasion : la tactique du poulpe.

5.5. L’artiste opportuniste comme figure artistique du climat postmoderne

Institution et transgression, un paradoxe artistique : 1980-2000. thèse de doctorat, Université Paris 8, 2006, 486 pages.

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